Isa

@huviline
Ärkasin öösel ühtäkki üles. Uni oli kadunud. Vähkresin rahutult, proovisin uuesti uinuda, aga see ei õnnestunud. Paar tundi voodikriuksutamist, siis tõusin üles. Tundus mõttetu veel teha sama. Uni oli kogu maailmast otsa saanud.   Kirjutuslaua taga mõtlesin, et millal suri minu isa. Mul ei ole temast palju rääkida, sest isa oli ükskõikne mees, kes jagas harva õpetussõnu. See vähene, mis temaga seoses spontaanselt meenub, seostub paljude meeldesüüvinud olukordadega looduses. Me käisime matkamas, mustikal, kalal, seenel. Meenutuste lõng hakkab jooksma ja toob varjust asju esile. Mõtlesin, et tegelikult isa ei olnud ükskõikne, nagu alguses arvasin, vaid pigem sissepoole pööratud. Pärastsõjaaegse teatrimehena ei näidanud ta tundeid välja mujal kui teatrilaval. Professionaalne suhtumine. Ta suri 53 aastasena ja varsti tiksub ka minul sama tähtaeg. Mingi matemaatilise vaimustuse ajendil otsustasin kokku arvutada tema elatud päevade arvu, et saada teada, millal minul sama päevade arv täpselt täis saab. Sain kokku 19 629 päeva. Pärast sama arvu päevade möödumist olen  oma isa elu üle elanud. Elu, mille lahutamatuks koostisosaks ma olin. Mis hetk see on? Ma ei tea, aga sellest hetkest alates pean lisaks oma elule elama isa elu pikemaks, kes geenidena minus edasi elab.

Samal öösel sai uni otsa ühel teisel vanal mehel – André´l prantsuse noorema põlvkonna näitekirjaniku Florian Zelleri näitemängust „Isa“, mille etendust õnnestus väisata „Theatrumi“ vanalinna saalis 28. novembril. Väike saal, vähe õhku, vähe ruumi, üksikud pildid André mälestustest. Pildid kordusid, mõned neist korduvalt. Olen nüüd vaadanud nii mõndagi kaasaegse autori lavastust. Vene noorema põlvkonna näitekirjaniku Ivan Võrõpajevi „Joobnud“ teiste seas. Avatud maailm on täis saladusi, mida autorid tajuvad piltidena. Pildid kirjutatakse välja selgelt, olukorrad on läbipaistvad, neid võib kiirendada või aeglustada lõputu arv kordi. Televisioonis spordivõistluste ülekannetes suure populaarsuse võitnud slowdownid, slowmotionid, tableau vivantid sobivad hästi kaasaegse dramaturgilise materjali lavastamiseks teatris. Kas neis aga on ka midagi, mis meis kõigis edasi elab? Mis võimaldab isa elu pikemaks elada.

Isa (Lembit Peterson) ei jaga õpetussõnu, ta loeb ajakirja. Võib-olla delegeerib pilte oma tütrele. Tema mured on lihtsad – ajakirja lugemine, korteri üürimine, kana söömine, viski joomine, magamine ja pidžaama. Pildid on selged. Aga suur pilt? Suur pilt saab selgeks lavastuse viimase pildiga. Isa, kes põeb ilmselt dementsuse mingit vormi, elab ennast välja: „Ma ei taha siin enam olla!“ Seda ei ole ta unustanud. Tütre päevad on seevastu täidetud murega isa pärast. Isale tuleb hooldaja leida. Viimases pildis selgub, et dementsele isale on leitud koht hooldushaiglas. Ükski slowdown ei luba aimata suurt. Kordused täidavad vaataja potentsiaalsete lahenduste hämara ootusega, mis kunagi kuskile ei vii. Loo asemel on pildid ja kaadrid, mille vaheldumine võiks olla sujuv, kui silma poleks torganud mõned ebakohad. Ebaloogilised detailid nii lavastuses kui mängus nagu Türgi NATOs või Eesti Nõukogude Liidus.

Võõrad ja tütred, kes isa ümbritsevad, kehastavad lavastuses muutlikku mitte millegagi pitseeritud tegelikkust. Selles tegelikkuses elab isa, kellest ainult tütred saavad  tema elu jätkata. Võhivõõras Pierre (Mario Peterson), tütre abikaasa, võib olla muu maailm, aga kui tema maneerid kopeerivad isa oma, siis muutub lavastus ja mäng arusaamatuks. Tõsine aine mängus kaotab tõsiseltvõetavuse. Seda peamiselt sellepärast, et selles lavastuses on maneeridel, kõnnakutel, hääletoonidel oluline tähendus. Lembit Petersoni mäng on mobiilne, eepiline, nüansirikas, lisaks ma ütleksin pilditu, sest stseenidest kujuneb müüt. Tekkib kummaline tunne. Isa elab mängus läbi detailide (valutav põlv; kõnnaku mängu toomine; pidžaama). Sellesse loosse ei tohiks vaataja jaoks arusaamatusi mahtuda, et müüt säiliks. Piltide jada paraku ei haaku muutliku maailmaga.

Pärastsõjaaegse insenerina pole isal vastust küsimusele, mida ta tahab. Nagu president Kersti Kaljulaid, kes siiralt arvab, et on õigel teel, kui jaanalinnu kombel pistab ta pea peitu õpikutarkustesse. André soov on võimsam intellektuaalsest elemendist. See paneb tahtma ära. Ma tean, et isa tahtis ära. Ta tegi julge sammu ja sooritas enesetapu. Enesetapp ei ole iseenesest vastus Albert Camus’ küsimusele, kas elu väärib elamise vaeva või mitte. Kuid enesetapp on julge samm teadmatuse suhtes. Peab teadma, et see, mida me teame, võib muutuda väärituks. Elu jätkamise küsimusele, mis pole valiku ega vabaduse küsimus, heidavad varju möödunud elu vääritud faktid. See on ajaloo vari ja mõjutab vaatajat teatrisaalis. Saabuvatest varjudest ei tea me midagi. Võib teha oletusi, teravmeelitseda („Olematus võiks ju olemata olla“ – A. Alliksaar). Sellepärast tuleb kõigiga rääkida. Selles mõttes on samm teadmatuse suunas kindlasti julge samm, kui keegi seda soovib, sest julgus on tahe. Just sellepärast on isa igavesti minu mõtetes. Just sellepärast peab isa elu minus jätkuma.

Tuvitus: sammuv ekskavaator teatrilaval

@huviline
Tabada pakku on mitmes mõttes tähtis: et tugi oleks kindel, et hüppele hoogu anda, et hüppaja saaks keskenduda, et oleks mõõdupuu ja et keegi ei varastaks. Sageli tuleb võimetusepisar alla neelata, kui selgub, et riik on jälle hüpanud pakku tabamata. Sama kehtib riigiteatri kohta, kuigi mõistena on riigiteater üsna segane, sest tänapäeval teevad riigiteatrit isikud, kes on kunagi ennast selle vastase missiooni kandjaks arvanud, nt Andrus Kivirähk ja NO99. Sama sammu käivad riik ja teater, kelle hoojookski sai alguse samast punktist ehk pleenumist. Hoojooks oli äge: soov oli panna punki, saada saaki ja rebida lahti kõigest kiduvast. See kehtib ka riigi kohta, mida oleme püüdnud kui hõbekala, kes kõik meie soovid täidab. Riigi tüür on puru tänu neile, kes kunagi ise riigi kursiseadmist kritiseerinud, nt Reformierakond ja Isamaaliit, kelle hoojooksu rutiin on jäänud tabamata imeks.

Õnneks ühiskond otsib alati uusi lahendusi, kui ta ei ole stagnatsiooni rüppe vajunud. Õnneks on riigiteatri, riigikiriku ja riigieetika kõrval, mis on nö riigist lahutatud, ka teisi institutsioone ja need teised ei tule meile rääkima, kui kahjulik on üks või teine tegevus ja kui õige naerda just nii nagu naeravad riigihumoristid või rääkivad pead. Võib-olla need teised tabavad nii sageli pakku tänu sellele, et ametnikud ei taba. Aga millisest pakust käib üldse jutt? Jutt käib lihtsatest asjadest, õhupuudusest ja lootusrikkusest. Mul on veel meeles kadunud Kaarel Kilveti kunagine ärasaatmine Tallinna Linnateatri lavaaugus, kus tuntud tegelaste silmist võis lugeda lootusetust lahkuja lahkumisega seoses, sest saabumisel isikut, kellele pärandada oma saatekiri ja sõiduleht, polnud nende jaoks olemas. Ränkraske perspektiivitus, kahtlused, õhupuudus, tseremoniaalsus ja kohusetunne nagu pidamise vältimatud osised. Neid sensitiivseid tundeid võis tajuda leinajate siira leina kõrval.

Saabumisel isik, keda kunagi pole tulnud, on näinud paku tabamise üritajaid, mille tabades võib muutuda kogu maailm. Seda on näinud ka teised. „Tuvi” esietendus 29.11.2013, napilt rohkem kui kaks kuud tagasi. Üritajad: autor Andri Luup, lavastaja Maria Peterson, kostüümikunstnik Maarja Naan, helikujundaja Tõnis Leemets, näitlejad Aleksander Eelmaa (Heinar), Indrek Sammul (Märt-Indrek), Liina-Riin Olmaru (Rita-Reet), Nero Urke (Mehis-Madis), Aarne Soro (Vello-Viljar), Kaspar Velberg (Transa) jt on andmas igal esinemisõhtul ainet pärandvaraks tundmatule. Nende saatelehel ja sõidukirjal on tabatava paku koordinaadid ja kirjeldus.

Lavastuse leidmotiiviks on kruvi. Tähtkruvi on ristpeakruvist ja kuuskantkruvist tehniliselt parem, eriti kruvipea vastupidamise ja kantide kulumise suhtes. See on tavaline kinnitusvahend, aga võrreldes naela ja tappimisega on kruvi oluliselt teatraalsem kinnitusvahend, kuid vaevalt küll autor midagi nii tehnilist silmas pidas ja pigem on tegemist hea inspiratsiooniga. Siiski kumab leidmotiivist läbi autori varjatud ihalus ehitamise kui primitiivse ja vajaduspõhise kunsti järele. Ristpeakruvi keeramine rekvisiidikasti puidust raami Transa ja pimeda tüdruku poolt on üks lavastuse naljakamaid stseene. Tervikpildis on just kinnitusvahend see, millest tänapäeva teenelistel kunstnikel kõige rohkem paku tabamiseks puudu näikse olevat.

Selle lavastuse kordaminekuteks ning paku tabamise hetkedeks, on Heinari, Märt-Indreku ja Rita-Reeda rollid. Küsimus on esituslaadis, mille kestel muutub üks habras kontekst teiseks ja vastupidi. Ma pole viimase kahekümne aasta jooksul näinud midagi sellist! Pean silmas Berthold Brechtile omistatavat esituslaadi, millega lõhutakse laval tekkinud õhustik, andes publikule teada, et tegelikult on tegemist mänguga. Sellise esituslaadi kõige standardsem näide on „saatevigad“ ja itsitamine „oma äparduste“ või naljade üle, mida praktiseeriti lavastajate poolt veel eelmine ja üleeelmine kümnend ohtralt, nt „Ristumine peateega“. Küsimus on mingite esituslaadide ülemineku sujuvuses. Kuigi vajadus aeg-ajalt vaatajale meelde tuletada, et tegemist on mänguga, mitte eluga, on ilmne, siis sageli hävitatakse õhustiku lõhkumisega samaaegselt ka eesmärk, mille nimel kunsti teha. Tuvitutel lavalaudadel seda ei juhtunud.

Tuvitutel lavalaudadel esitas Heinar oma pöördumise publikusse sujuva märkamatu üleminekuna ühest rollist teise ja tagasi. Seda võiks nimetada lavastuse kulminatsiooniks. Ühel hetkel siin, teisel hetkel Metsakalmistul, kolmandal kaugel mägedes. Tunne, mis meid kõiki kunagi võib tabada, diskreetse ahastusena „kõik mu sõbrad on surnud“, ajas segamini aja ja ruumi. Aleksander Eelmaa sinised sädelevad silmad ja hämmastav vana näitleja jõud, mis nagu välk lõhestab tardumuse väljasirutatud käelöögiga. See välk tundus kiirem kui kuningas Usain Bolt ja tuleb tunnistada, et kulminatsiooni teravik keerdus kruvina mällu tänu ajaliselt varem esitatud raseda näitlejanna Rita-Reet ja bravuurika 36 aastase näitleja Märt-Indrek rollile. Kaks erinevat tausta, naise ja mehe taust, mille juures tegi asja põnevaks võrdlusmoment: vana mees ja rase naine, nende erilised probleemid, surm ja ilu, samuti füsiognoomia ja silmad. Näitlejanna esituslaad, üleminek ühest rollist teise ja tagasi, oli sama märkamatu ja sujuv. Tundus, et publiku enamus võttis õhustiku lõhkumata jätmise tänuga vastu.

Teiseks taustaks oli kosutav näha Indrek Sammuli kehastuses kaasaegset vingerdavat tegelast, kellele julgus ja pealehakkamine annab leiva. Oma munamütsis meenutas Märt-Indrek veidi McMurphy´t filmist „Lendas üle käopesa“ või Tõnu Karki samanimelisest lavastusest. Läbilõikavalt kostus tema jalalöök iga kord kui ta kuskile astus või ei astunud, nt erakonda. Sammuv ekskavaator. Tõeline sammuv ekskavaator lavalaudedel. Peab ütlema, et kuigi särtsu kandus lavastusse nii Vello-Viljari kui Madis-Mehise rollist, tuli põhiline panus hoogu siiski läbi Märt-Indreku rolli.

Niisiis on Eesti teatris midagi toimumas. Nii autorid kui lavastajad saavad aru, et panustada pole vaja riigieetikale. Mida rohkem räägime võrdsusest, seda ebavõrdsemaks muutub ühiskond. Mida rohkem räägime võrdõiguslikusest, seda ebaõiglasemaks muutuvad isikute vahelised suhted. Mida rohkem räägime headusest, seda rohkem levib vihakõne inimeste hulgas. Mida teaduslikumaks muutub maailm, seda lootusetumaks muutuvad leinajate silmad. Ilus oleks lasta puurist tuvi lendama, et poleks enam tuvitust. Panustada tuleks rohkem saabumisel isikule, keda kunagi pole tulnud.

Utoopia rannik: laevahukk

@huviline

Lugedes sekundeid jalakäijate fooris teisel pool teed, mille mõneks hetkeks varjab mööda kihutav tramm number neli, libisevad silmad Draamateatri juugendhoonele ja hooman selle sarnasust mööda Pärnu maanteed kilomeetri jagu endise Kalevi kommivabriku suunas asetseva perekonnaseisubüroo juugendhoonega, kui äkki märkan ahastava raudrööpa lõgina saatel lähenevat ühte üksikut teatrikülastajat. Siseneme koos peauksest, tema minu ees, et jõuda meie poolt väljavalitud etendusele – Tom Stoppardi „Utoopia rannik. II osa. Laevahukk“ Elmo Nüganeni lavastuses. Sellel üksikul teatrikülastajal on seljas silmatorkav küür, mis  kuue all turritab nagu väikemat sorti juugendhoone. Lavastus tervikuna on valusalt poliitiline, mida tajudes on lavastaja püüdnud romantiliste õhkõrnade siidkangaste liikumisega leevendada. Hetkeks vaid, kui naispeaosatäitja Elisabet Reinsalu pühib mälestused silmist, on valu tagasi. Valus on utoopia usaldusväärsuse kadumine. Pseudoprobleemid on surematud. Laval seevastu kulgeb lugu omasoodu. Tegelaskujude dokumentaalsus ja suurte blokknumbritega kirjutatud aastaarvud lavapanoraamil asetavad vaataja tagasi illusiooni, kus muretsema ei pea. See pole lihtsalt võimalik.

Näen, et küürakas istub  kaks rida eespool, rea parempoolses äärmises toolis, poolviltu, et küür kuidagi istuda laseks ja seirab saali kõrget lage. Ta pigem kuulab kui vaatab, mis laval toimub. Kõrv kuuleb ajaloolist utoopiat ja sellest unistajate juttu. Kui jutt lava tundub liiga dokumentaalne ning elukauge ja see kõrva isegi enam ei puuduta, siis läheb küüraka vaim rändama. Kolmkümmend aastat tagasi seisis utoopia ukse ees,mitte lavalaudadel, uhketes purjedes, lipp mastis lehvimas. Mälestus vanast on meeles, aga neid ei saa silmist pühkida, sest uus ootab ees. Läbi lae kandekonstruktsioonide, üles linna kohale, kõrgemale sähvivatest pseudoprobleemidest, utoopia enda südamesse, tõuseb rändav vaim. Veenired jooksevad tilkhaaval läbi hukkunud laevakere, molekul (Rein Lang) haaval lõhkudes fregatti, mis tormi poolt rannikule uhutud. Kunagisest uhkest laevast on saanud Tom Stoppardi isiklik kaanon, mis kannab. Nagu kandis tema stsenaariumi järgi lavastatud linateos „Anna Karenina“, mis jooksis veel kuu aega tagasi kinolinal. Kuid utoopia vabariigist on ajalugu, mis hingab kõigile küüruna kuklasse.

Utoopia (Thomas More, Francis Bacon, Tomasso Campanella) on hüpoteetiline, mille tõttu siin ei langetata ebapopulaarseid otsuseid, selliseid, mille üle Mart Laar endiselt uhkust tunneb. Kõik otsused siin on populaarsed. Kõik probleemid siin on tegelikud. Olukord, kus silmakirjalikud inimesed ajavad näilist poliitikat omakasu huvides, saab juhtuda vaid eesmärgita laeva pardal, mille lipp on alates Euroopa Liiduga liitumisest kambüüsis koka käes peidus. Meil vähemalt oli eesmärk, tõsiseltvõetav ja läbiräägitav. Globaalne maailm on lõputu (Möbiuse leht) ja sihitu („Kas maakera on ümmargune“ Priit Pärn), milles aetav poliitika rabeleb suletusest välja. Nii mõtles küürakas, ärgates oma unistustest aplausi peale, millega etendus sai läbi ja linna kohal keerelnud vaim pöördus tagasi koju.

Islandi kell

@huviline

Nobeli kirjanduspreemia laureaadi Halldor Kiljan Laxnessi (1902-1998) romaani põhjal tehtud sellenimeline lavastus Draamateatri laval 12.08.2012 ajendas järgmisi mõtteid: see ei ole sümbol; näitlejad on kokkuvõttes tugevad; Jan Uuspõld on parem kui tema maine; mida ometi tahtis lavastaja öelda?; Murel ja Sammul teevad korraliku osatäitmise; Kangur ja Kark on retsidivistid; aastaid sama sisutu vorm; järjepidevus kadus ära, sest arusaamatuks jääb, miks Murel Teplenkoviga ei abiellunud, vaid hoopis Malmsteiniga; mis sai siis vanast kohtunikust; see võib ka sümbol olla; kas lavastaja jäi materjalile alla; jne. Siiski on kosutav üle kümnete aastate taas head teatrit vaadata, kuhu humanism sisse on kirjutatud.

Kunst on valdkondade pärisosa, ajalooliselt vanem kui teadus, mille eesmärk on ohurikka ja toore keskkonna humaniseerimine. Nõustudes Mart Nurga arvamusega Postimehes, tuleb tõdeda, et NO99 dehumaniseeriv demoniseerimine on hoopis laiem nähtus, levides katkunakogu ühiskonnas. Meenub mitte ammu loetud intervjuu, kus Peeter Mardna väljendab tõsist muret nähtuse üle, mis arstikunsti arstiteaduses tahaplaanile jätab ja teenuse osutamise pjedestaalile tõstab. Teadmiste ja teenuste osutamise eel käib siiski loomingulisus, mis inimest ja tema kujunemist mõista püüab, mitte toores üldistamine. Just toores demoniseeriv üldistamine on Eesti ühiskonna tänane probleem. Selle tõttu ei osata õieti hinnata meie ajaloolist hetke, seostada sündmusi olustikuga ja kõige tipuks paigutatakse väärtused kultuurivaldkonda.

Raha ei kuulu kultuuri valdkonda, samuti nagu paljud muud väärtused, ka põhiväärtused, näiteks eetika ja moraal, sest ühest küljest  toetub kultuur kunstile, ja teistpidi ei looda teenuse osutamisega kultuuri. Näiteks eetika, millist viljeleb Margit Sutrop, on riigi atribuut, mitte enamat. Seda võib nimetada ka tooreks eetikaks, mille sisuks on sotsiaalsed normid. Toores eetika on unustanud oma lätte kunstis ja humanistliku sisu. Sellist eetikat õpetatakse koolis ja selle kohta on raamatuid välja antud.  Tõenäoliselt ei ole vägivald see, mis inimest tõeliselt ängistab. Islandi kella peategelane väidab, et valu piitsahoopidest vabastab hinge. Tõenäoliselt on just üldistav demoniseerimine, millele Mart Nurk viitab, põhjuseks kogu ühiskonda rabanud justiitministri käitumisele, kelle nõuandjad ja õpetajad eetikat atribuudiks peavad. Küsimus ei ole Silver Meikari ja Kristen Michali vahelises tülis, vaid mõlema noore mehe toores käitumises. Nad on paar parajaid. Õõnes oli kuulda vannet: ma räägin tõtt ja ainult tõtt, kuid sama õõnes kahtlustuse saanu soov toimunut pidendada. Vanasti nimetati selliseid isikuid pisihingelisteks.

Humanism ei ole paratamatult demokraatia sputnik, vaid vajab pingutust, et orbiidile jääda. Siiski saab ainult humanistlik demokraatia, mis kultuuri  väärtustab, eristades kunsti ja  teenuse osutamist ning olla meie teeks headuse impeeriumis (EL). Siin ei ole kellelgi õigust näidata näpuga ja küsida: kellele lüüakse Islandi kella? Seda lüüakse Sinule, islandlane, sest ainult kell seob sündmused ja olustiku parimal humanitaarsel moel.

Politseikellad ja kirikusireenid. Taani ansambel Nephew + Eivør Pálsdóttir Fääri saartelt.

Poliitika ajalooline side kunstile: ühe teatrikauge isiku arvamus teatri kohta

@huviline

Poliitika seob haavatud kunsti, asetades haavale ristsideme takistamaks verest tühjaks jooksu ja ühtlasi toob sellega kunsti publiku ette. Linnas verejooks tardub. Pealtvaatajate ees etendub draama seotud mehest, kellele haav paremas õlas teeb põrgupiina. Siiski on poliitika tema elupäästja, sest ilma hoolitsuse ja pealtvaatajateta oleks kunst verest tühjaks jooksnud. Kõik istuvad teatrisaalis. See on suur sügav koobas. Valgus kustub ja publik jääb vaikseks, nad teavad kuidas koopas tuleb käituda. Prožektorid löövad põlema ja näitlejad astuvad lavale, igaühel üks roll või ka mitu, nagu dirigent, lavastaja, stsenarist seda ette on näinud. Publik aplodeerib trupile, varjudele seinal. Prožektorite kustudes tehakse koopa uksed lahti ja publik pääseb linna, kus nähtud etenduse emotsioonide mõjul lähevad paljude keelepaelad valla. Avaldatakse oma arvamust ja räägitakse (prantsuse k. parler – rääkima, sellest siis sõna parlament), kas etendus meeldis või ei meeldinud. See on kuulus koopa võrdpilt, Platonile omistatav, kus poliitika ja teater teineteist toetavad.

Suur kunst on mõiste, mille sisu ja maht peaks jääma igaühe enda defineerida, sest suur kunst räägib alati enda eest ise ega vaja kaitsja abi. Kuid linnas ei ole võimalik ilma poliitikata. Kindlasti ilmub kuskilt keegi, kes defineerib mõiste ja paneb aluse kriitikale. Poliitika laotab sotsiaalse nähtusena kõigele oma kaitsva varju. Kas suurt kunsti on võimalik selles olukorras kuidagi lühidalt iseloomustada? Tundub, et kui kunsti iseloomustab üldiselt meeleolu ülekanne, siis suure kunsti  tagajärjel  võib toimuda teadvuseseisundi muutus. Seega on teadvuseseisundi muutus suure kunsti tunnus. Teadvuseseisundi muutus ei iseloomusta kunsti üldiselt, kuivõrd esineb ka igavat kunsti või pinnapealset kunsti, mis midagi ei muuda. Lihtsalt mõned huvitavad hetkemeeleolud sööstavad läbi olukordade. Meelelahutuse järele on objektiivne vajadus, pinnavirvenduse pindala näitab ühiskonnas kasvutrendi (kultuurimajandus), kuid tegelik olukord jääb endiseks. Ometi – ühiskonnas on sügaval vajadus ka suure kunsti järele, teadvuseseisundi muutuse järele, reaalse humanitaarse poliitika järele.

Suurimad võimalused suurt kunsti teha on teatris, kuivõrd teater on interdistsiplinaarne nähtus, mille toimimisse annavad oma panuse nii sõna, kirjandus, muusika, kunst kitsamas tähenduses, tants, laul + tehnilised väljendusviisid. Neist igaüks on oma tippude näitel võimeline suure kunsti puudutuseks. Kuid ükski neist eraldi, manades humanitaarse reaalsuse meie silme ette läbi varjude, ei ulatu poliitika mõjukuseni. Helidemaailm puudutab tundeid, jättes objektiivsed olukorrad vaeslapse ossa. Tants tekitab soovi kaasa tantsida, selle võimatus takistab täiega. Kujutlusmaailm kirjanduse ja maalide taga eitab publikut. Kino aga on tehniline kunstiala, minu nooruspõlve armastus, mille piiriks on ekraan ja muu tehnoloogiline. Teatris (nukuteatris) elavad varjud, aga kinos tähendab vari pimedat ekraani ja dimensioonide arvu kasv vaataja vabaduse piiramist, nt prillidega. Teatri aine (omapära) sünnib  interdistsiplinaarsest summast, mida teistes kunstides ei  sisaldu, andes teatrile ülekaalu teiste kunstide seas. Kui teater on interdistsiplinaarne nähtus ja poliitika on sotsiaalne nähtus, siis kuidas nad üksteist toetavad.

Teatri aine ja protsess on arvukalt mõtlejaid huvitanud, kellest mõnedki on lõplikult oma käe ja südame teatrile andnud. Paljud ei ole teatri olemusest aru saanud, pidades seda saalikunstiks, kollektiivseks loominguks. Mõned ei ole ka filosoofiat mõistnud, pidades seda  udujutu ajamiseks. Kuid tähele võiks panna ajaloolist konkurentsi filosoofia ja lugude jutustamise vahel. Teatris konkureerib jutustatav lugu poliitikaga ja nagu alati konkurentsi korral peab üks neist (kaotaja)kõrvale astuma. Kui lugu on huvitav ja ühiskonda resoneeriv, siis on võitjaks areenil teater. Kui lugu on igav või väga kitsale ringkonnale mõistetav, siis on võitjaks areenil poliitika. Konkurentsitus olukorras aga ei ole mingit vahet, sest keegi ei taju mingit  teadvuseseisundi muutust kui  spordikomponent puudub. Siis on lihtsalt pinge hajutatud ja meeleolu ülekannet ei toimu. Ebareaalne ja ebahumanitaarne poliitika kohmitseb pseudoprobleemidega, nt erakondade rahastamise küsimusega, unustades ära põhilise.

Teatri aine eriliseks koostisosaks on võimalus, mis üldse loob eelduse pealtvaataja teadvuseseisundi muutuseks. See on võimalus jääda üksi koos teistega ja siiski omaette, vt Betti Alveri “Tähetund”, mis välistab selgelt teatri olemuse saalikunstina. Võimalus jääda üksi koos teistega ei ole unikaalne, seda võib kohata ka suurlinna tulede anonüümse sfääris. Ilmselt sellepärast on mõned näinud salajasi sidemeid teatri ja linna vahel. Teatris on tekkiva pinge ülekande initsiaator näitleja. Kui initsiatiiv on leige või väga kitsale ringkonnale mõistetav, siis jääb ülekande võimendus nõrgaks. Kui aga meeleolu ülekanne on initsiaatori poolt ehedal kujul võimendatud, siis võib tekkida  midagi, mis on omane üksnes suurele kunstile.

Poliitika on filosoofia lõppfaas, mille käigus seotakse haavatud kunst asetades haavale ristsideme. Varjud seinal on kas nukkude või elavate inimeste poolt heidetud. Kolmandat võimalust ei ole: kui varju heidavad nukud, siis peab keegi olema  need nukud teinud. Tegija suhtes saab olla ainult üks võimalus, see peab olema inimene, sest nukud on inimesekujulised. Vaatajad näevad seinal endakujulisi varje: tegija on teinud nukud iseenese järgi. Vaataja teadvuseseisundi muutus ei tulene automaatselt uuest olukorrast või heast meeleolust, kuigi tõenäoliselt tekitab meeleolu ülekanne siiski uue olukorra (emotsioon), mis võib tähendada teadvuseseisundi muutust. Teater ja poliitika on selles suhtes teineteist toetavad nähtused, kuid valija teeb oma valikud alles koopast väljas.

Frændi þegar fiðlan þegir (viis: Bergþóra Árnadóttir; sõnad: Halldór Laxness)